Juan Genovés

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Juan Genovés

Philip Wright, 2014

“Si tuviera que resumir el siglo XX, diría que despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruyó todas las ilusiones e ideales.”

Yehudi Menuhin, citado por Eric Hobsbawm en su libro ‘The short twentieth century”

“Quizás algún día la soledad llegue a reconocerse y apreciarse verdaderamente como la maestra de la personalidad. Los orientales lo saben desde hace tiempo. El individuo que ha experimentado la soledad no se convertirá fácilmente en una víctima de la sugestión de las masas”.

Albert Einstein, citado por Peter Conrad en su libro “Modern times, modern places”

Calendario universal, 1967
Calendario universal, 1967

Desde sus inicios como artista “político” en los años 60 – y él siempre ha insistido en que ser “político” es inseparable del papel del individuo en la sociedad – el foco de su trabajo ha sido el individuo y la multitud. Esto podría parecer contradictorio, pero en las multitudes huidizas que tan frecuentemente representaba, percibía la destrucción de la solidaridad comunitaria y la condición trágica del individuo solitario. Él mismo había estado más de una vez en esas multitudes. En una ocasión le explicó al escritor Manuel Vicent: “Sólo me preocupan las personas y las agresiones a que se ven sometidas. Ese es mi tema. Lo interpreto de distintas formas, pero en el fondo no puedo salir de ahí.” Bajo el régimen franquista, la valentía necesaria para oponerse de manera abierta o para manifestarse públicamente era, en última instancia, una decisión del individuo: él o ella podía quedar condenado a la soledad, algo que él, de hecho, ya había experimentado. Para Genovés, la habilidad de mirarse profundamente a uno mismo y de tomar completa responsabilidad de las acciones propias, representaba un punto culminante del desarrollo individual. Y el arte podría servir, escribió, como una “máquina para hacerte pensar”.

Cuando era un niño de seis años en Valencia y la Guerra Civil acababa de estallar, vio con sus propios ojos personas tiroteadas, grupos masacrados, cuerpos en la calle, el tejido de la ciudad destruido por las bombas. A lo largo de los tres años de guerra vio oleadas de refugiados entrar en la ciudad, que permaneció fiel al gobierno electo hasta el final. Durante los siguientes cuarenta años de dictadura, las multitudes despertarían en Genovés asociaciones conflictivas de coerción y rebelión, de solidaridad y sufrimiento individual.

Caras tapadas, 1975
Caras tapadas, 1975

Con la victoria de Franco sobre la República en 1939, los mecanismos dictatoriales fueron rápidamente impuestos. Las técnicas de reglamentación, intimidación y erradicación de la individualidad, fortalecidas mediante la propaganda, la xenofobia, la denuncia y, en última instancia, mediante el castigo de la desviación, habían sido aprendidas por instrucción de los aliados y defensores de Franco: la Italia fascista y la Alemania nazi. Imitando deliberadamente a las Juventudes Hitlerianas y a la Liga de Mujeres Alemanas, las Juventudes Falangistas y la Sección Femenina vestían, desfilaban y adoctrinaban indiscriminadamente a chicos y chicas sobre la conspiración judeo-marxista-masónica que amenazaba la España católica, mientras la Brigada Político-Social (la Gestapo de Franco) perseguía, encarcelaba y a veces, amparándose en la Ley de Fugas, sencillamente ejecutaba a los republicanos que aún permanecían en la resistencia.

Para las habituales y masivas manifestaciones que Franco dirigía, se ordenaba cerrar las tiendas, a los funcionarios y oficinistas se les daba un día libre para que asistieran y las organizaciones jóvenes llevaban a sus familias. En estas arengas, Franco emplazaría al pueblo ante la extrema decisión entre “Franco o el comunismo”. Ni entonces ni en las décadas posteriores se ofrecía una alternativa democrática, de modo que, irónicamente, mientras al otro lado del Telón de Acero algunos comenzaban a cuestionar el protagonismo del Partido Comunista, la única alternativa posible para aquellos que se oponían al régimen de Franco era el comunismo. Muchas figuras de oposición como Genovés, al igual que Picasso, expresaron su oposición a Franco y al Fascismo declarándose “comunistas” y afiliándose al Partido.

Occidente recordaría los años 60 como aquel período en el que la generación posterior a la guerra se hacía mayor con The Beatles, The Beach Boys, Andy Warhol y la generación del Pop Art, un nuevo estilo de sátira anti-sistema y mucho más. Pero no fue así en España. Tras la amarga separación del colectivo de artistas Grupo Hondo, con el que había estado muy comprometido hasta entonces, Genovés vive un año de crisis en el que deja de pintar. Fue entonces cuando toma la decisión de “hacerse político”. Esto podría haber sido motivado, en parte, por la celebración franquista de los “25 años de Paz” en 1964 que conmemoraba, a nivel nacional y de manera profundamente hipócrita, una paz impuesta a costa de represión, trabajos forzosos y encarcelamiento; y en parte por la ambición del grupo, con su arte próximo al Art Brut, de “registrar la agonía de la vida”. Sin embargo, los años 60 en España también fue la época en la que una nueva generación de españoles que había conocido la austeridad y la represión pero que no había vivido la Guerra Civil directamente, llegó a la universidad y comenzó a luchar por una mayor libertad de expresión.

Paisaje urbano: El Monumento, 1985
Paisaje urbano: El Monumento, 1985

Para expresar la oposición política en su trabajo, Genovés adoptó elementos de las técnicas del Pop Art como la apariencia de distanciamiento, la multiplicación de las imágenes mediante plantillas, el aspecto monocromático, el foto-reportaje de límites borrosos, algo que también señalaba una repudia a la factura del Expresionismo Abstracto y del Informalismo. No obstante, su arte no contenía aquel atractivo consumista occidental, definido por Richard Hamilton como “popular, efímero, prescindible, barato, producido en masa, joven, ingenioso, sexy, de última moda, glamouroso y Big Business”. En contraste, su temática era profunda, seria y políticamente provocadora.

Desde la época de sus primeros estudios en la Escuela de Arte de Valencia, prefirió suprimir el componente personal de la pincelada del artista – tan aplaudida por sus profesores – en favor del anonimato. Esperaba que esta ausencia ayudara al espectador a entender más fácilmente la importancia de su trabajo. Ciudadanos en vuelo y desapercibidos o, a lo sumo, figuras oscuras de las fuerzas de represión; individuos contra la pared o protegiendo su rostro de la violencia, eran representadas con pintura acrílica rebajada y monocromática, imitando la baja definición de las imágenes tomadas velozmente por las cámaras estáticas o en movimiento de los testigos de la escena. Muy pronto, la importancia de su nuevo trabajo sería admirada y comprendida fuera de España. Las galerías Marlborough presentaron su primera exposición en solitario fuera del mundo hispánico, primero en Londres y Nueva York en 1966, y en Roma al año siguiente.

Las exposiciones y premios en el extranjero se multiplicaban, de modo que las autoridades españolas se confrontaron con un dilema que explotaron conscientemente. Junto con la generación de artistas abstractos más experimentada del momento, el grupo “El paso” de Eusebio Sempere, Fernando Zóbel, Gustavo Torner y otros, Genovés recibió permiso para exponer en el extranjero. Así, la dictadura demostraba su apertura a la diversidad y al cambio, pero no dentro de España. Un conocido de Tapiès observó una vez el trabajo del artista embalado por las autoridades para una exposición en el extranjero. Sobre él había un rótulo en el que podía leerse: “Material de propaganda de España”. A pesar de que Genovés también tenía permitido exponer en las escasas galerías privadas españolas (aparte de una modesta exposición en la conservadora Biblioteca Nacional que había sido permitida por descuido en 1965 y que “fracasó” y fue atacada), nunca se le ofreció una exposición individual en una institución pública en la capital hasta 1983.

Contra la pared, 1968
Contra la pared, 1968

En los años 60, cuando Franco había envejecido y las protestas opositoras eran más frecuentes, comenzaron a imponerse de nuevo sentencias de 15 a 20 años de cárcel por manifestarse o publicar críticas contra el Régimen. Sintiendo entonces que podría ser represaliado por su trabajo, se mudó con su familia a Londres durante un año y medio. Regresó cuando comenzaron a extenderse rumores acerca de la deteriorada salud de Franco y colaboró con un poster a favor de la amnistía para los presos políticos, aunque sin éxito en ese momento. A pesar de que el dictador muriese en 1975, la transición a la democracia, milagrosamente no violenta, todavía tardaría unos años en ser una realidad.

Es comprensible que esta transición causara una crisis en el artista, habituado a una actitud de oposición. Una vez liberada de la vigilancia estatal, España experimentó una explosión de nueva actividad artística y apoyo público, una atmósfera de celebración y alivio. El país no quería recordar los años de represión y silencio forzoso. Genovés dejó de trabajar durante un tiempo hasta que -irónicamente- un breve y por suerte fracasado intento de golpe de estado en 1981 vació completamente las calles de la capital durante algunos días. La población -recién liberada- temió el regreso de un dictadura militar de la derecha y se escondió. Caminar por las calles desiertas inspiró al artista una serie de “Paisajes Urbanos” que representaban una visión aterradora de la ciudad, oscura y desierta, un presagio de persecuciones y desapariciones que amenazaban de nuevo.

A finales de los 60 había comenzado a introducir colores tenues de esperanza en su trabajo pero, cuando Franco restableció las feroces persecuciones a comienzos de los 70, su obra volvió a ser prácticamente monocromática. Con el golpe de estado derrotado y la democracia recuperada, desarrolló un nuevo compromiso con las arquitecturas reales en tanto que presencias tridimensionales. Gradualmente, estas se convirtieron en paisajes urbanos vistos desde las alturas, frescos y radiantemente iluminados. Sus superficies ya no estaban cubiertas con finas capas de acrílico en las que parecían verse rastros de lágrimas. Manchas aleatorias de óleo sugerían restos de presencia humana esparcidos por el paisaje y auguraban la técnica de las figuras en relieve que, con tanta vitalidad, habitan sus obras más recientes.

El regalo que le hizo su profesor de arte – unos escritos de Maurice Denis que contenían el tan citado consejo “recuerda que una pintura, antes que un caballo de batalla, una modelo desnuda o una anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta con colores dispuestos en un orden concreto”, ha acompañado su pensamiento sobre el arte a lo largo de su vida. Genovés no sentía ninguna diferencia fundamental entre la creación de arte abstracto o figurativo. Ambos requerían la mano del artista para hacer marcas sobre esa superficie plana y, para él, todo arte era, por su propia naturaleza, esencialmente abstracto.

Tres círculos, 1969
Tres círculos, 1969

Desprendiéndose de la uniformidad en los movimientos de masa que protagonizaba su trabajo anterior, Genovés encontró una nueva música para los ojos. Contrastando con fondos coloridos, aparecen grupos de personas que se mueven azarosamente, figuras concentradas en huecos estrechos que desembocan en espacios abiertos. Estos elementos crean narrativas de eventos desconocidos pero intrigantes en su observación. Los límites y marcas ya no son las líneas rectas de separación que anteriormente señalaban prohibiciones de paso y áreas acorraladas. En su lugar, erupciones pictóricas de líneas brillantes y círculos recuerdan al espectador que esta vista de pájaro es sólo una ilusión manipulada hábilmente por el artista, cuyo punto de vista, rol y emociones siguen siendo un misterio disfrazado por el movimiento y el ritmo seductor de la escena representada.

En su libro “Arte e ilusión” Gombrich señaló la habilidad técnica de Velázquez para crear en el espectador la ilusión del hilo en “Las hilanderas” – una ilusión que se disipa en el momento en que uno se aproxima al lienzo para examinar la pintura misma. Gombrich postuló que para el espectador es imposible mantener la ilusión del hilo al mismo tiempo que examina la técnica del pintor. En estos nuevos trabajos, Genovés ha logrado algo similar con la técnica empleada en las minúsculas figuras. En la distancia, el ojo deambula de un lado a otro, sintiendo la emoción de una gran multitud congregada. Algunos conforman, quizá, un grupo de amigos, otros emprenden su propio camino, sueñan, observan o posiblemente buscan algo desconocido. Al acercarse al lienzo, la música del movimiento se pierde. La materia de la pintura, así como las agudas y brillantes protuberancias de cada figura individual quedan entonces reveladas.

En esta fase más reciente, Genovés explora el placer con el que multitudes de individuos deambulan libremente, sin trabas. La tensión regresa sólo en algunas ocasiones, en aquellos lugares donde el pánico o la persecución pueden irrumpir de nuevo. La multitud continúa siendo una manifestación de la humanidad en acción, un macrocosmos compuesto de muchas decisiones individuales a las que hace referencia. Su hábil uso de la pintura genera la ilusión de gestos que denotan amistad, entusiasmo, velocidad, aislamiento y mucho más: en resumen, la Humanidad en su totalidad.

En 1992, después de toda una vida de espera y de haber visto a España cambiar pacíficamente de gobierno mediante elecciones democráticas, reconoció sabiamente que “lo más importante para la contemplación de una pintura es simplemente un asiento”. Como muchos artistas, siempre ha mirado con recelo a los escritores que tratan de traducir en palabras su trabajo. La pintura tiene su propio lenguaje, contundente y provocador, reconfortante y seductor, pero mudo en su discurso, libre del “texto entrometido” utilizando la expresión de Leo Steinberg. Hace poco, la poetisa rusa Olga Sedakova – quien es, irónicamente, traductora literaria- expresó admirablemente cuál es el secreto para entender este tipo de obra: “Desafortunadamente, el único instrumento que podemos usar para agarrar el Todo es la intuición y no las premisas y afirmaciones.