Juan Genovés

Menu

La mirada y el poder Una introducción a la pintura de Juan Genovés

Eduardo Subirats

La incorporación de medios técnicos completos de aprehensión de la realidad tiene lugar de dos maneras fundamentales en la historia del arte del siglo XX. La primera de ellas es »positiva», constructiva, y nada, por así decirlo, a favor de la corriente del progreso científico técnico en el ámbito de los medios de reproducción, producción y difusión audiovisuales. El artista trabaja con los nuevos instrumentos técnicos como medios de creación de una nueva realidad lingüística, y por tanto también de una experiencia del mundo. Se integran los nuevos instrumentos la cámara fotográfica, el vídeo, la computadora en la composición y creación de la obra plástica, musical, arquitectónica, etc. Es el sentido de las «instalaciones», por ejemplo.

Existe una segunda manera de incorporar la experiencia y la visión de la producción y reproducción técnica de imágenes: una manera «negativa», distanciada, compleja, contradictoria, reflexiva. Consiste en incorporar las imágenes técnicamente producidas, tratarlas y «reflejarlas» en otro medio técnicamente distinto. Existe un ejemplo clásico de tos pioneros a este respecto: la asimilación de la imagen cinética del cine en la pintura futurista bato el principio de la »simultaneidad».

La espera, 1965
La espera, 1965

Toda esta sumaria, pero nada trivial divagación preliminar, es necesaria a título de introducción estética a un aspecto elemental y fundamental que define toda la obra del pintor contemporáneo Juan Genovés; una introducción que permite definir el punto de partida de sus pinturas o, mejor todavía, «su punto de mira». Me refiero a una serie específica de óleos, realizados en los años sesenta, como La espera, La fuga, Punto de mira, Agrupamiento, etc., en las que el artista «reproduce» en el medio técnico de la tela y el óleo, la visión de masas humanas producida por el medio técnico del teleobjetivo,

Punto de mira II, 1966
Punto de mira II, 1966

Estética, o para ser más precisos, formalmente hablando, estos cuadros, La fuga y La espera, de 1965, Punto de mira y Aproximación , de 1966, La cuña , de 1967, etc, son reproducciones de la imagen de masas humanas a través del instrumento técnico de un teleobjetivo. Hasta se podría parafrasear a Alberti: los cuadros de Genovés son una mirilla de teleobjetivo dirigida contra una anónima masa humana, sujeta a un orden coercitivo de terror.

Genovés describe a través de estos momentos fundamentales de sus primeros cuadros una estructura de poder: un poder simple, directo y represivo, que organiza violentamente a la masa por medio de una muerte o un terror distantes y fríos. Una muerte que traza, mediante su amenaza, la clara división de un límite de lo prohibido: La espera, Aproximación. Y una muerte cuya expresión primera es la imagen visual de la mirilla del telémetro: el objetivo letal.

Estos cuadros reflejan, responden y expresan una época determinada: la dictadura militar del general Franco en la época de los años sesenta, años en los que la histórica y arcaica intolerancia despótica de aquel régimen hizo el colosal despliegue de sorda violencia represiva. Pero estos cuadros de finen al mismo tiempo una realidad más amplia. No en vano se convirtieron rápidamente en, y son todavía hoy, una imagen universal de tos regímenes totalitarios y de la violencia policial que los define.

En los cuadros posteriores de Genovés, realizados durante la década de los sesenta y setenta, encontramos múltiples variaciones sobre el mismo tema. Estas modulaciones son en parte formales. En algunos de sus cuadros Genovés introduce colores luminosos, ritmos geométricos y un sinfín de elementos plásticos que confieren a tos óleos un valor atmosférico, una expresión ornamental, un valor plástico identificatorio y también un significado afirmativo, conciliador. Pero algunos de los nuevos óleos modifican más sustancialmente el anterior «punto de mira». El objetivo letal parece aproximarse, de repente, a su víctima. El cuadro abandona la mirada distanciada del telémetro. Abandona también la posición elevada por encima de te masa, es decir, la posición de aquella figura del poder. Incluso abandona, al menos parcialmente, su anonimidad.

Este cambio es, por lo pronto, de orden lingüístico. Las series anteriormente mencionadas, de las que el ya citado Punto de mira nos sirve como ejemplo paradigmático, utilizaban un lenguaje minimalista: una composición estrictamente bidimensional, un tratamiento monocorde del color, reducido a la gama de grises en las obras más significativas precisamente, y una organización geométrica de las densidades cromáticas de la «masa» oscura… Este «minimalismo» no era, sin embargo, un simple parti pris lingüístico, ni una simple opción formalista. La objetividad de la visión, la frialdad de la composición, la monocromía o la rígida organización geométrica del cuadro estaban dadas y, por así decirlo, eran exigidas por la propia naturaleza del objeto pictórico y el objetivo de la visión. Estas características formales eran también las características lingüísticas del ya enfatizado medio técnico, es decir. el telémetro.

El abrazo, 1976
El abrazo, 1976

Por el contrario, en Los manifestantes, Seis jóvenes o El abrazo, obras procedentes del mismo año de 1975, la tela se ha despojado de la circunferencia milimetrada del tele objetivo, para acercarse en su lugar, y de manera inmediata, a la misma reali dad que aquél definía, la masa humana, Ahora, sin embargo, estas masas aparecen claramente diferenciadas, aunque agrupadas en densas volumetrías. A su vez, el nuevo «punto de mira» se encuentra a corta distancia y en el mismo piano horizontal que las figuras humanas. El tratamiento pictórico de estas últimas es realista. Como pera ilustrar estos cambios, uno de los cuadros fue titulado, precisamente, La ventana (1975).

La pintura de Genovés experimenta a finales de los setenta y a lo largo de los ochenta una nueva transformación, tanto en to formal como en su iconografía. Ciertamente, una pintura tan decididamente preocupada por lo social como la de Genovés no podía ser indiferente a los cambios que a lo ancho de la sociedad española se han sucedido en precipitada carrera desde la desintegración de la dictadura hasta el día de hoy. Tanto las obras »minimalistas» como la serie »hiperrealista» responden, en este sentido, a una época muy definida. Y muy diferente, en cuanto a sus preocupaciones y sus valores políticos y sociales, a los años de la llamada »transición».

Estos años plantearon una nueva realidad del poder, de las formas sociales, de la configuración de las nuevas «masas», y de las nuevas figuras de violencia y terror. El cambio que se pone de manifiesto en esta nueva serie de obras es, en primer lugar y una vez más, una modificación del «punto de mira» de la tela, y de su perspectiva ética y política.

Seis jóvenes, 1975
Seis jóvenes, 1975

Paisaje urbano: los prismáticos, creado en 1982, es una obra en extremo elocuente con respecto a esta nueva visión de lo social en la obra de Genovés. Ciertamente, ya nada nos recuerda en esta tela a las anteriores masas humanas que luchaban y eran perseguidas en espacios vacíos y sin nombre. El acrfiico sobre tela en cuestión muestra un paisaje concreto. El espacio se ha definido realísticamente. Su tridimensionalidad ha ganado una expresiva y tenebrosa profundidad. Esta tela reproduce un tiempo y un espacio perfectamente reconocibles, con arquitecturas identificables de la Gran Vía de Madrid.

Sin embargo, las calles están vacías, la vida parece completamente ausente en ellas, y el claro contraste entre la luz fría del cielo condena la perspectiva de esas calles a una tétrica oscuridad. Algunas telas enfatizan esta visión retóricamente realzada de lo tenebroso, como Paisaje urbano: luces apagadas, de 1984. Otras plantean el mismo asunto desde el lado existencial de la persona, como Paisaje urbano: hombre y mujer, de 1983. Hay un sentimiento o un presentimiento de muerte en estas sombrías visiones urbanas.

Los paisajes urbanos de Genovés tienen, formalmente hablando, un significado, por así decirlo, anticuario, tradicional. Son óleos narrativos e ilustrativos. Incluso poseen una dimensión alegórica. Quizás por eso mismo han sido tratadas estas pinturas con menor interés por parte de la crítica. Por lo demás, el Madrid de los años ochenta quiso celebrar, balo los auspicios del boom económico de la democracia, utopías blandas del asfalto, más inclinadas a los gestos y las gestas de signo histérico e histriónico, bullanguero y variopinto, que proclives a las cuitas y cábalas de esta visión desgarrada de la metrópolis dura.

Genovés incorpora en sus primeros cuadros la mirada mecánica del teleobjetivo. No lo hace, sin embargo, para mostrar sus capacidades plásticas, sus posibilidades de juego y de color precisamente, a diferencia de los dadaístas y futuristas. Incluso la semejanza que puede trazarse con los fotomontajes de un Heartfield tiene más que ver con su voluntad política y su intención cartelaria, es decir, tiene más que ver con sus respectivas voluntades de intervención social directa de la obra de arte, que con sus planteamientos compositivos y formales. Tampoco hace gala Genovés de una actitud afirmativa precisamente, glorificadora de las capacidades barrocas o manieristas de «engaño» inherentes a las nuevas técnicas visuales, que distingue la pintura de un Magritte o un Dalí, A diferencia de estos últimos, el tono vital de los cuadros de Genovés es ascético, frío, reflexivo y crítico.

Como ya he señalado, Genovés consigue magistralmente ilustrarnos, a través de estas reflexiones de los telémetros del poder, sobre las características constituyentes de este poder mismo.

Esta preocupación por los espacios del poder la recupera y reformula Juan Genovés en las obras del siguiente período de su obra: su cuarta etapa, de acuerdo con la periodización que me permito sugerir. Este nuevo período coincide también con las últimas obras que el artista ha realizado en estos años.

Familia, 1990
Familia, 1990

Me refiero a cuadros como: Definición , Iluminación, Rectángulo, Construcciones espaciales, todas ellas de 1990, así como Puntos vitales, Detectores, Subsector, Teatro de operaciones, Intermitencias, Elementos injustificados…, del año pasado de 1991. Los formatos de estos óleos ya no son «circulares», como en la primera serie de obras, sino rectangulares. Son paisajes que muestran, sin embargo, una construcción achatada del espacio, una especie de «tridimensionalidad plana» comparable a la de los primeros cuadros, Los protagonistas de estas composiciones siguen siendo las figuras humanas, es la «masa». Pero algo ha cambiado radicalmente en su configuración. Esta ya no refleja la mirada mecánica del telémetro, sino la visión electrónica del televídeo. El nuevo achatamiento, así como la deformación y la abstracción del espacio visual, adopta el rigor del nuevo medio técnico de la reproducción de la mirada. Los colores artificiales, la luminosidad, la baja definición de las figuras y construcciones pictóricas, el claroscuro, todo ello es modificado con arreglo a los valores plásticos derivados de los nuevos sistemas de reproducción visual.

Contrastar estos óleos con la mencionada serie primera del telémetro resulta muy ilustrativo. El principio del que parten unas y otras pinturas es idéntico: un objetivo letal que reúne al mismo tiempo las dimensiones de la reproducción, del control y de la destrucción. También es comparable el resultado final de ambas series de composiciones: una experiencia de los espacios definidos a la vez técnica y políticamente por el poder, en la que se ponen de manifiesto los signos de una angustia inmediatamente ligada a los modernos sistemas de dominación.

Frente a estas semejanzas se destaca, sin embargo, una diferencia. En los óleos de los años sesenta y setenta nos encontrábamos con un nítido claroscuro, las masas estaban férreamente disciplinadas por la estructura de cerrados espacios geométricos, y tenían una enfática presencia en el cuadro aun allí donde se representaban «minimalísticamente».

En la nueva visión no hay límites, ni prohibiciones, ni una organización férrea del espacio. Los entramados geométricos que organizan la composición de algunos de estos óleos procede del vídeo, como en el caso de Rectángulo, o bien están producidos por el movimiento de alta velocidad del objetivo televisivo, pero no son elementos intrínsecos al «orden» de la ciudad. La masa humana es ahora «libre». Su movimiento obedece a la aparente arbitrariedad de concentraciones y disgregaciones atomísticas. Es bajo este aspecto atomístico precisamente que se define el nuevo principio de dominación. Los títulos son también elocuentes a este respecto: Tránsito (Cat. núm. 59), Continuidad (Cat. núm. 58) Tendencia al encuentro (Cat. núm. 66)… La masa, en fin, es dominada y en primer lugar dominada visualmente a través de su definición más abstracta: volumetrías identificables, concentraciones estadísticamente determinables de masa, detectores de movimiento, etc., etc.

Es preciso considerar un segundo aspecto en esta última etapa de la pintura de Genovés. El color, el claroscuro, la textura, el efecto trompe l’oeil, confiere a estas obras una enorme viveza de tonalidades metálicas, iluminaciones artificiales y tinieblas urbanas e industriales. Los paisajes se hacen vívidos, se vuelven por momentos ornamentales, y apuntan a este último lado conciliador con la realidad a la que de todos modos tiende por una necesidad interior toda verdadera obra de arte. Genovés nos devuelve, a través de este virtuosismo de materiales, texturas y colores, un pequeño consuelo a esta visión demasiado elocuente de nuestra civilización.

Texto publicado en catálogo de la exposición «Genovés», IVAM Centre Julio González. 26 noviembre 1992 / enero 1993.