Limites continuos, 2005

Sea como sea, ¿a dónde, en efecto, parece conducirle la obra actual de Juan Genovés, cuyo apellido ya está cargado de ínfulas marineras? Habiendo iniciado su periplo artístico hace ya medio siglo, quizá nos ayude a contestar a esta pregunta al recordar, siquiera fugazmente, algunas de las jornadas más memorables de su largo viaje, no vaya a ser que, a lo mejor, este ir de ahora a favor del viento resulte el retomar el rumbo del origen: un regresar al punto de partida, un volver a los comienzos. Sin necesidad de evocar a Ulises, esta Odisea de la vuelta a casa es, sin duda, la hazaña más compleja y accidentada, la más comprometida, la definitiva del «suma y sigue».

Nacido en Valencia en 1930 y formado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de esta ciudad, la actividad artística de Juan Genovés tuvo como primer escenario la década de 1950, de gran importancia, porque, roto el aislamiento internacional en el que, tras la segunda guerra mundial, venía confinado el régimen franquista y, por ende, todo el país, aunque la dictadura todavía perdurase durante un cuarto de siglo, se notó un mayor fluido de información cultural, que, en arte, significó, sobre todo, el triunfo del arte abstracto. En la segunda mitad de esta década, Genovés dio muestras palpables de su voluntad de integración en los medios vanguardistas del momento y, entre Valencia y Madrid, se vinculó con el histórico Grupo Parpalló, un colectivo de jóvenes artistas valencianos que, entre 1957 y 1961, se aglutinaron en torno a la renovación del lenguaje plástico según el patrón cosmopolita, pero sin otra consigna precisa. En este sentido, aunque la tendencia inicial dominante fue la del informalismo, los miembros y simpatizantes de Parpalló tuvieron orientaciones divergentes. Tal fue el caso de Genovés, cuyo primer estilo, fraguado en el postcubismo, se escoró enseguida hacia una pintura matérica y progresivamente figurativa. En la primera mitad de la siguiente década de los sesenta, Genovés dio un paso todavía más decisivo, al formar, junto con Jardiel, Orellana, y Mignoni, el Grupo Hondo, cuya figuración expresionista se enriqueció con la técnica del ensamblaje de materiales sacados directamente de la realidad, como lo habían hecho los estadounidenses Johns y Rauschenberg y los europeos del llamado Nuevo Realismo. En plena consecuencia con las etapas de este proceso, finalmente Genovés, todavía en esta revolucionaria década, generó lo que se convertiría en su estilo más personal, basado en imágenes de clara filiación fotográfica y fílmica, de raigambre Pop y un inequívoco acento crítico, cuyo calado social fue de naturaleza que, al hilo de los acontecimientos políticos que sacudieron por entonces al país, le convirtieron en una especie de icono de lo que terminó llamándose la «transición democrática» española.

La sucinta recreación de estos datos, hoy seguramente archisabidos, me parece, no obstante, crucial, pero no tanto para refrescar lo tópico de la memoria histórica, sino por lo que todo esto significó precisamente como el marco de la singularización artística original de Juan Genovés, que se debatió entre el pictoricismo y la creciente fuerza de la imagen desnuda. En este sentido, aunque lo que hizo famoso a Genovés fue las imágenes de multitudes acosadas o de figuras aisladas anónimas, captadas a través de lo que podría ser ambivalentemente tomado como un objetivo de una cámara o la visión amenazante de una mirilla telescópica, lo más deliberadamente técnico-visual de su mirada nunca estuvo por completo despojado de una cierta calidez pictórica; o sea: que, por decirlo así, hacía, mejor que «fotografías que ni pintadas», «pinturas que ni fotografiadas»; en todo caso, se situó siempre en el borde de esa sima que separa, a veces a través de una sutilísima línea casi imperceptible, la pintura y la fotografía, o, si se quiere, el ojo mecánico y el ojo táctil. Pues bien, durante aproximadamente el cuarto de siglo largo que separa el momento histórico álgido de la transición democrática española y la actualidad, Juan Genovés no ha dejado de moverse, forma y contenido, en esta tesitura, lo cual, por las peculiaridades características que acabo de describir de estar sistemáticamente asomado al borde estilístico de un abismo, y, asimismo, por el hecho de haberse convertido él mismo en un icono del cambio político, no ha sido fácil la empresa artística de su madurez. Por lo demás, trabajador abnegado y poco influible por las veleidades de un mercado artístico cada vez atosigante, la trayectoria de Genovés ha estado forzosamente animada por la voluntad de hierro de seguir, a costa de lo que fuera, el curso de una experimentación personal. Al llegar a la madurez, esta obstinación, no sólo resulta imprescindible, sino que también rinde los frutos del esplendor, que es el de la iluminación de la experiencia vivida con la mejor luz. Pues bien, esto es lo que, a mi juicio, le ocurre merecidamente a la obra actual de Juan Genovés, que es lo que es de original, porque se ha construido desde la perspectiva panorámica del origen, del avanzar ahondando en la raíz vivificante del regreso o del recomenzar.

La reciente obra de Genovés retoma enfáticamente el origen en la medida en que vuelve sobre sus iniciales fueros de tensar la relación entre materia e icono, no sólo dotando de pronunciado relieve pastoso a sus figuras, sino convirtiéndolas en una suerte de accidentada excrecencia cromática, casi cual si se tratase de una moteada paleta de pintor, que, a través de lo impremeditado, acaba convirtiéndose ella misma en una suerte de cuadro informalista. Por otra parte, en esta serie de cuadros, a los que ahora me estoy refiriendo, el abrupto punteado refulgente de esta atomización de materia cromática cobra una tan vigorosa presencia plástica, realzada además al desplegarse sobre el lienzo desnudo, que genera sombras físicas reales, como cuando se clavan alfileres de cabezas versicolores sobre un mapa iluminado. De esta manera, Genovés logra que lo icónico y lo pictórico se resuelvan también como un bajo relieve de expresiva plasticidad. El hormigueo de estas figurillas pululando sobre una superficie plana, veteada de ligeras diluciones de amarillo suave, de naranja o de rojo, como si estuviésemos emplazados en la infinitud desértica a diferentes horas diurnas, se organiza en agrupaciones, a veces, marcadas por el límite convencional de una línea fronteriza de rectitud arbitraria, o, también, más allá de cualquier ideal imaginario, por la sofocante dispersión de lo que se disgrega en todas direcciones sin rumbo.

Cuatro caminos, 2006

En otras series de cuadros, Genovés plantea la misma tensión, pero usando la ilusión de relieve, lo que resulta menos vistoso, pero más eficaz a la hora de subrayar, mediante sombras más alargadas, casi una duplicación espectral de las figuritas, con todo lo que ello comporta de deletérea animación cinemática. Esta estrategia representativa transforma el conjunto en una especie de ballet aéreo, como motas flotantes en un espacio de ingravidez, con el correspondiente efecto de una bandada de pájaros arrastrados por el viento entrevista desde una indefinida altura vertical. Todavía más: hay cuadros en los que son las bandas de color, que atraviesan en horizontal o en diagonal la superficie, las que pautan las alineaciones de las figuras que van y vienen simultáneamente por sendos carriles paralelos que sabemos no llevan a ninguna parte. Por último, hay casos en el que el objetivo enfoca con una mayor proximidad óptica, lo que aumenta el tamaño a la par que aísla las figuras, que así quedan como enjauladas en un espacio geometrizado, aumentando su patética precariedad.

Por lo demás, en cada una de las situaciones descritas, Genovés varía la perspectiva, que puede ser vertical, diagonal o excéntrica, pero, en cualquier caso, siempre atosigantemente despersonalizada, como si la distancia o la proximidad nunca lograse librarse del acoso del espacio. En cierta manera, es como si atisbásemos el flujo de la multitud dentro de una cárcel espacial de barrotes luminosos, el mundo distribuido en un tablero con infinitas casillas o celdas regulares, cuyas posibilidades de potencial movilidad estuvieran finalmente constreñidas por las incomprensibles reglas del juego perverso.

Como quizá se vaya comprendiendo en mi necesariamente reductora y torpe descripción de los cuadros comentados hasta ahora, todo Genovés está en el último Genovés, salvo en el hecho de que ahora la, vamos a llamarla así, «estetización» de la imagen le da un paradójico más hondo calado moral, porque dramatiza mejor el humano desamparo, encarna con mayor intensidad el absurdo, la desorientación; hace, en fin, más palpable y perentoria la fragilidad. En todo ello hay algo de esa visión cruel de Pasolini, cuando, en Salo o los ciento veinte días de Sodoma, los verdugos contemplan con instrumentos telescópicos desde sus elevadas estancias, adornadas con cuadros de arte moderno, cómo son torturadas las victimas en el patio central, también en esta siniestra visión nos viene el recuerdo de la aterradora belleza de las visiones cósmicas de Altdorfer, donde el elevado cielo es el balcón del paisaje infernal de una dinamizada batalla que forma remolinos como las piruetas de un tornado devastador. Y en esta cola histórica, podemos también citar a Hércules Seghers y a Jacques Callot, pero, camino hacia atrás, ¿por qué no establecer el punto crítico original en la misma Cueva de Parpalló y en otros santuarios del arte rupestre levantino, donde las figuras son como una aleteante caligrafía, tan fugaz y fungible como una sombra reverberante? Todo lo arbitrario que se quiera, pero, puestos a ahondar en la raíz de las cosas, éste es el hilo conductor que teje, desde una alta perspectiva temporal, la trama donde se emplaza Juan Genovés.

Desde el punto de vista moral, la actitud de Genovés es la que afirma que no hay mejor aproximación a lo real que el distanciamiento, la de alejarse para abarcar más y comprender mejor, sin que ello implique la adopción de una postura fría. Pero el tratamiento de las distancias por parte de Genovés no es una fórmula teórica o, en todo caso, sólo en el sentido en que teoría significa visión. Quiero decir que la manera con que él plantea un dilema moral y su técnica de distanciamiento crítico es una cuestión de óptica: su manera de enfocar lo visible de la realidad con diferentes aumentos. Pero, ponga en su punto de mira microscópica o telescópica una silueta humana, incluso cuando está aislada, nunca pierde su cualidad asociativa, su condición de ínfima parte de un conjunto o tejido social. En este sentido, la «despersonalización», o, habría que decir mejor, la «desindividualización» de las figuras humanas en Genovés no es producto de una indiferencia, sino la forma de mostrar al hombre como parte de una comunidad, que, bien mirada, no es antropocéntrica, sino cósmica. ¿Acaso en la obra actual no se percibe mejor que nunca que, simples partículas moteadas formando conjuntos o siluetas aisladas, sus figuras son parte de un paisaje, una proporción infinitesimal de naturaleza?

De manera que, sin duda, todo Genovés está en este último Genovés, pero, claro, no de la misma forma. Los años no pasan en balde y, menos, en lo que se refiere a la experiencia de un artista, cuyo envejecimiento es siempre progreso, pero en el sentido de un mayor ahondamiento en las cosas y en sí mismo. Es verdad que la declinación física le hace perder precisión visual y pulso, pero estas pérdidas quedan sobradamente compensadas por la conquista de una libertad creadora creciente y, desde el punto de vista técnico, una mayor astucia, que, al nacer de la desesperación, no es veleidosa. Ambas dimensiones se conciertan en la madurez presente de Genovés, que ha logrado una mayor libertad física y moral. Él dice, como señalé al principio, que su fluida brillantez actual se basa en haber encontrado una forma de sacar mejor provecho a la organización del tiempo personal, pero, lo llame con lo llame, no deja de ser sabiduría. Ha logrado multiplicar simultáneamente sus vías de exploración, a la vez que ha demostrado una capacidad sintética como nunca antes se había alcanzado. Haciéndose aparentemente más

Texto publicado en catálogo de la exposición «Genovés – Obra Reciente». Galería Marlborough, Madrid. 8 de febrero – 12 de marzo 2005.

Existe una segunda manera de incorporar la experiencia y la visión de la producción y reproducción técnica de imágenes: una manera «negativa», distanciada, compleja, contradictoria, reflexiva. Consiste en incorporar las imágenes técnicamente producidas, tratarlas y «reflejarlas» en otro medio técnicamente distinto. Existe un ejemplo clásico de tos pioneros a este respecto: la asimilación de la imagen cinética del cine en la pintura futurista bato el principio de la »simultaneidad».

La espera, 1965

Toda esta sumaria, pero nada trivial divagación preliminar, es necesaria a título de introducción estética a un aspecto elemental y fundamental que define toda la obra del pintor contemporáneo Juan Genovés; una introducción que permite definir el punto de partida de sus pinturas o, mejor todavía, «su punto de mira». Me refiero a una serie específica de óleos, realizados en los años sesenta, como La espera, La fuga, Punto de mira, Agrupamiento, etc., en las que el artista «reproduce» en el medio técnico de la tela y el óleo, la visión de masas humanas producida por el medio técnico del teleobjetivo,

Punto de mira II, 1966

Estética, o para ser más precisos, formalmente hablando, estos cuadros, La fuga y La espera, de 1965, Punto de mira y Aproximación , de 1966, La cuña , de 1967, etc, son reproducciones de la imagen de masas humanas a través del instrumento técnico de un teleobjetivo. Hasta se podría parafrasear a Alberti: los cuadros de Genovés son una mirilla de teleobjetivo dirigida contra una anónima masa humana, sujeta a un orden coercitivo de terror.

Genovés describe a través de estos momentos fundamentales de sus primeros cuadros una estructura de poder: un poder simple, directo y represivo, que organiza violentamente a la masa por medio de una muerte o un terror distantes y fríos. Una muerte que traza, mediante su amenaza, la clara división de un límite de lo prohibido: La espera, Aproximación. Y una muerte cuya expresión primera es la imagen visual de la mirilla del telémetro: el objetivo letal.

Estos cuadros reflejan, responden y expresan una época determinada: la dictadura militar del general Franco en la época de los años sesenta, años en los que la histórica y arcaica intolerancia despótica de aquel régimen hizo el colosal despliegue de sorda violencia represiva. Pero estos cuadros de finen al mismo tiempo una realidad más amplia. No en vano se convirtieron rápidamente en, y son todavía hoy, una imagen universal de tos regímenes totalitarios y de la violencia policial que los define.

En los cuadros posteriores de Genovés, realizados durante la década de los sesenta y setenta, encontramos múltiples variaciones sobre el mismo tema. Estas modulaciones son en parte formales. En algunos de sus cuadros Genovés introduce colores luminosos, ritmos geométricos y un sinfín de elementos plásticos que confieren a tos óleos un valor atmosférico, una expresión ornamental, un valor plástico identificatorio y también un significado afirmativo, conciliador. Pero algunos de los nuevos óleos modifican más sustancialmente el anterior «punto de mira». El objetivo letal parece aproximarse, de repente, a su víctima. El cuadro abandona la mirada distanciada del telémetro. Abandona también la posición elevada por encima de te masa, es decir, la posición de aquella figura del poder. Incluso abandona, al menos parcialmente, su anonimidad.

Este cambio es, por lo pronto, de orden lingüístico. Las series anteriormente mencionadas, de las que el ya citado Punto de mira nos sirve como ejemplo paradigmático, utilizaban un lenguaje minimalista: una composición estrictamente bidimensional, un tratamiento monocorde del color, reducido a la gama de grises en las obras más significativas precisamente, y una organización geométrica de las densidades cromáticas de la «masa» oscura… Este «minimalismo» no era, sin embargo, un simple parti pris lingüístico, ni una simple opción formalista. La objetividad de la visión, la frialdad de la composición, la monocromía o la rígida organización geométrica del cuadro estaban dadas y, por así decirlo, eran exigidas por la propia naturaleza del objeto pictórico y el objetivo de la visión. Estas características formales eran también las características lingüísticas del ya enfatizado medio técnico, es decir. el telémetro.

El abrazo, 1976

Por el contrario, en Los manifestantes, Seis jóvenes o El abrazo, obras procedentes del mismo año de 1975, la tela se ha despojado de la circunferencia milimetrada del tele objetivo, para acercarse en su lugar, y de manera inmediata, a la misma reali dad que aquél definía, la masa humana, Ahora, sin embargo, estas masas aparecen claramente diferenciadas, aunque agrupadas en densas volumetrías. A su vez, el nuevo «punto de mira» se encuentra a corta distancia y en el mismo piano horizontal que las figuras humanas. El tratamiento pictórico de estas últimas es realista. Como pera ilustrar estos cambios, uno de los cuadros fue titulado, precisamente, La ventana (1975).

La pintura de Genovés experimenta a finales de los setenta y a lo largo de los ochenta una nueva transformación, tanto en to formal como en su iconografía. Ciertamente, una pintura tan decididamente preocupada por lo social como la de Genovés no podía ser indiferente a los cambios que a lo ancho de la sociedad española se han sucedido en precipitada carrera desde la desintegración de la dictadura hasta el día de hoy. Tanto las obras »minimalistas» como la serie »hiperrealista» responden, en este sentido, a una época muy definida. Y muy diferente, en cuanto a sus preocupaciones y sus valores políticos y sociales, a los años de la llamada »transición».

Estos años plantearon una nueva realidad del poder, de las formas sociales, de la configuración de las nuevas «masas», y de las nuevas figuras de violencia y terror. El cambio que se pone de manifiesto en esta nueva serie de obras es, en primer lugar y una vez más, una modificación del «punto de mira» de la tela, y de su perspectiva ética y política.

Seis jóvenes, 1975

Paisaje urbano: los prismáticos, creado en 1982, es una obra en extremo elocuente con respecto a esta nueva visión de lo social en la obra de Genovés. Ciertamente, ya nada nos recuerda en esta tela a las anteriores masas humanas que luchaban y eran perseguidas en espacios vacíos y sin nombre. El acrfiico sobre tela en cuestión muestra un paisaje concreto. El espacio se ha definido realísticamente. Su tridimensionalidad ha ganado una expresiva y tenebrosa profundidad. Esta tela reproduce un tiempo y un espacio perfectamente reconocibles, con arquitecturas identificables de la Gran Vía de Madrid.

Sin embargo, las calles están vacías, la vida parece completamente ausente en ellas, y el claro contraste entre la luz fría del cielo condena la perspectiva de esas calles a una tétrica oscuridad. Algunas telas enfatizan esta visión retóricamente realzada de lo tenebroso, como Paisaje urbano: luces apagadas, de 1984. Otras plantean el mismo asunto desde el lado existencial de la persona, como Paisaje urbano: hombre y mujer, de 1983. Hay un sentimiento o un presentimiento de muerte en estas sombrías visiones urbanas.

Los paisajes urbanos de Genovés tienen, formalmente hablando, un significado, por así decirlo, anticuario, tradicional. Son óleos narrativos e ilustrativos. Incluso poseen una dimensión alegórica. Quizás por eso mismo han sido tratadas estas pinturas con menor interés por parte de la crítica. Por lo demás, el Madrid de los años ochenta quiso celebrar, balo los auspicios del boom económico de la democracia, utopías blandas del asfalto, más inclinadas a los gestos y las gestas de signo histérico e histriónico, bullanguero y variopinto, que proclives a las cuitas y cábalas de esta visión desgarrada de la metrópolis dura.

Genovés incorpora en sus primeros cuadros la mirada mecánica del teleobjetivo. No lo hace, sin embargo, para mostrar sus capacidades plásticas, sus posibilidades de juego y de color precisamente, a diferencia de los dadaístas y futuristas. Incluso la semejanza que puede trazarse con los fotomontajes de un Heartfield tiene más que ver con su voluntad política y su intención cartelaria, es decir, tiene más que ver con sus respectivas voluntades de intervención social directa de la obra de arte, que con sus planteamientos compositivos y formales. Tampoco hace gala Genovés de una actitud afirmativa precisamente, glorificadora de las capacidades barrocas o manieristas de «engaño» inherentes a las nuevas técnicas visuales, que distingue la pintura de un Magritte o un Dalí, A diferencia de estos últimos, el tono vital de los cuadros de Genovés es ascético, frío, reflexivo y crítico.

Como ya he señalado, Genovés consigue magistralmente ilustrarnos, a través de estas reflexiones de los telémetros del poder, sobre las características constituyentes de este poder mismo.

Esta preocupación por los espacios del poder la recupera y reformula Juan Genovés en las obras del siguiente período de su obra: su cuarta etapa, de acuerdo con la periodización que me permito sugerir. Este nuevo período coincide también con las últimas obras que el artista ha realizado en estos años.

Familia, 1990

Me refiero a cuadros como: Definición , Iluminación, Rectángulo, Construcciones espaciales, todas ellas de 1990, así como Puntos vitales, Detectores, Subsector, Teatro de operaciones, Intermitencias, Elementos injustificados…, del año pasado de 1991. Los formatos de estos óleos ya no son «circulares», como en la primera serie de obras, sino rectangulares. Son paisajes que muestran, sin embargo, una construcción achatada del espacio, una especie de «tridimensionalidad plana» comparable a la de los primeros cuadros, Los protagonistas de estas composiciones siguen siendo las figuras humanas, es la «masa». Pero algo ha cambiado radicalmente en su configuración. Esta ya no refleja la mirada mecánica del telémetro, sino la visión electrónica del televídeo. El nuevo achatamiento, así como la deformación y la abstracción del espacio visual, adopta el rigor del nuevo medio técnico de la reproducción de la mirada. Los colores artificiales, la luminosidad, la baja definición de las figuras y construcciones pictóricas, el claroscuro, todo ello es modificado con arreglo a los valores plásticos derivados de los nuevos sistemas de reproducción visual.

Contrastar estos óleos con la mencionada serie primera del telémetro resulta muy ilustrativo. El principio del que parten unas y otras pinturas es idéntico: un objetivo letal que reúne al mismo tiempo las dimensiones de la reproducción, del control y de la destrucción. También es comparable el resultado final de ambas series de composiciones: una experiencia de los espacios definidos a la vez técnica y políticamente por el poder, en la que se ponen de manifiesto los signos de una angustia inmediatamente ligada a los modernos sistemas de dominación.

Frente a estas semejanzas se destaca, sin embargo, una diferencia. En los óleos de los años sesenta y setenta nos encontrábamos con un nítido claroscuro, las masas estaban férreamente disciplinadas por la estructura de cerrados espacios geométricos, y tenían una enfática presencia en el cuadro aun allí donde se representaban «minimalísticamente».

En la nueva visión no hay límites, ni prohibiciones, ni una organización férrea del espacio. Los entramados geométricos que organizan la composición de algunos de estos óleos procede del vídeo, como en el caso de Rectángulo, o bien están producidos por el movimiento de alta velocidad del objetivo televisivo, pero no son elementos intrínsecos al «orden» de la ciudad. La masa humana es ahora «libre». Su movimiento obedece a la aparente arbitrariedad de concentraciones y disgregaciones atomísticas. Es bajo este aspecto atomístico precisamente que se define el nuevo principio de dominación. Los títulos son también elocuentes a este respecto: Tránsito (Cat. núm. 59), Continuidad (Cat. núm. 58) Tendencia al encuentro (Cat. núm. 66)… La masa, en fin, es dominada y en primer lugar dominada visualmente a través de su definición más abstracta: volumetrías identificables, concentraciones estadísticamente determinables de masa, detectores de movimiento, etc., etc.

Es preciso considerar un segundo aspecto en esta última etapa de la pintura de Genovés. El color, el claroscuro, la textura, el efecto trompe l’oeil, confiere a estas obras una enorme viveza de tonalidades metálicas, iluminaciones artificiales y tinieblas urbanas e industriales. Los paisajes se hacen vívidos, se vuelven por momentos ornamentales, y apuntan a este último lado conciliador con la realidad a la que de todos modos tiende por una necesidad interior toda verdadera obra de arte. Genovés nos devuelve, a través de este virtuosismo de materiales, texturas y colores, un pequeño consuelo a esta visión demasiado elocuente de nuestra civilización.

Texto publicado en catálogo de la exposición «Genovés», IVAM Centre Julio González. 26 noviembre 1992 / enero 1993.

Calendario universal, 1967

Desde sus inicios como artista “político” en los años 60 – y él siempre ha insistido en que ser “político” es inseparable del papel del individuo en la sociedad – el foco de su trabajo ha sido el individuo y la multitud. Esto podría parecer contradictorio, pero en las multitudes huidizas que tan frecuentemente representaba, percibía la destrucción de la solidaridad comunitaria y la condición trágica del individuo solitario. Él mismo había estado más de una vez en esas multitudes. En una ocasión le explicó al escritor Manuel Vicent: “Sólo me preocupan las personas y las agresiones a que se ven sometidas. Ese es mi tema. Lo interpreto de distintas formas, pero en el fondo no puedo salir de ahí.” Bajo el régimen franquista, la valentía necesaria para oponerse de manera abierta o para manifestarse públicamente era, en última instancia, una decisión del individuo: él o ella podía quedar condenado a la soledad, algo que él, de hecho, ya había experimentado. Para Genovés, la habilidad de mirarse profundamente a uno mismo y de tomar completa responsabilidad de las acciones propias, representaba un punto culminante del desarrollo individual. Y el arte podría servir, escribió, como una “máquina para hacerte pensar”.

Cuando era un niño de seis años en Valencia y la Guerra Civil acababa de estallar, vio con sus propios ojos personas tiroteadas, grupos masacrados, cuerpos en la calle, el tejido de la ciudad destruido por las bombas. A lo largo de los tres años de guerra vio oleadas de refugiados entrar en la ciudad, que permaneció fiel al gobierno electo hasta el final. Durante los siguientes cuarenta años de dictadura, las multitudes despertarían en Genovés asociaciones conflictivas de coerción y rebelión, de solidaridad y sufrimiento individual.

Caras tapadas, 1975

Con la victoria de Franco sobre la República en 1939, los mecanismos dictatoriales fueron rápidamente impuestos. Las técnicas de reglamentación, intimidación y erradicación de la individualidad, fortalecidas mediante la propaganda, la xenofobia, la denuncia y, en última instancia, mediante el castigo de la desviación, habían sido aprendidas por instrucción de los aliados y defensores de Franco: la Italia fascista y la Alemania nazi. Imitando deliberadamente a las Juventudes Hitlerianas y a la Liga de Mujeres Alemanas, las Juventudes Falangistas y la Sección Femenina vestían, desfilaban y adoctrinaban indiscriminadamente a chicos y chicas sobre la conspiración judeo-marxista-masónica que amenazaba la España católica, mientras la Brigada Político-Social (la Gestapo de Franco) perseguía, encarcelaba y a veces, amparándose en la Ley de Fugas, sencillamente ejecutaba a los republicanos que aún permanecían en la resistencia.

Para las habituales y masivas manifestaciones que Franco dirigía, se ordenaba cerrar las tiendas, a los funcionarios y oficinistas se les daba un día libre para que asistieran y las organizaciones jóvenes llevaban a sus familias. En estas arengas, Franco emplazaría al pueblo ante la extrema decisión entre “Franco o el comunismo”. Ni entonces ni en las décadas posteriores se ofrecía una alternativa democrática, de modo que, irónicamente, mientras al otro lado del Telón de Acero algunos comenzaban a cuestionar el protagonismo del Partido Comunista, la única alternativa posible para aquellos que se oponían al régimen de Franco era el comunismo. Muchas figuras de oposición como Genovés, al igual que Picasso, expresaron su oposición a Franco y al Fascismo declarándose “comunistas” y afiliándose al Partido.

Occidente recordaría los años 60 como aquel período en el que la generación posterior a la guerra se hacía mayor con The Beatles, The Beach Boys, Andy Warhol y la generación del Pop Art, un nuevo estilo de sátira anti-sistema y mucho más. Pero no fue así en España. Tras la amarga separación del colectivo de artistas Grupo Hondo, con el que había estado muy comprometido hasta entonces, Genovés vive un año de crisis en el que deja de pintar. Fue entonces cuando toma la decisión de “hacerse político”. Esto podría haber sido motivado, en parte, por la celebración franquista de los “25 años de Paz” en 1964 que conmemoraba, a nivel nacional y de manera profundamente hipócrita, una paz impuesta a costa de represión, trabajos forzosos y encarcelamiento; y en parte por la ambición del grupo, con su arte próximo al Art Brut, de “registrar la agonía de la vida”. Sin embargo, los años 60 en España también fue la época en la que una nueva generación de españoles que había conocido la austeridad y la represión pero que no había vivido la Guerra Civil directamente, llegó a la universidad y comenzó a luchar por una mayor libertad de expresión.

Paisaje urbano: El Monumento, 1985

Para expresar la oposición política en su trabajo, Genovés adoptó elementos de las técnicas del Pop Art como la apariencia de distanciamiento, la multiplicación de las imágenes mediante plantillas, el aspecto monocromático, el foto-reportaje de límites borrosos, algo que también señalaba una repudia a la factura del Expresionismo Abstracto y del Informalismo. No obstante, su arte no contenía aquel atractivo consumista occidental, definido por Richard Hamilton como “popular, efímero, prescindible, barato, producido en masa, joven, ingenioso, sexy, de última moda, glamouroso y Big Business”. En contraste, su temática era profunda, seria y políticamente provocadora.

Desde la época de sus primeros estudios en la Escuela de Arte de Valencia, prefirió suprimir el componente personal de la pincelada del artista – tan aplaudida por sus profesores – en favor del anonimato. Esperaba que esta ausencia ayudara al espectador a entender más fácilmente la importancia de su trabajo. Ciudadanos en vuelo y desapercibidos o, a lo sumo, figuras oscuras de las fuerzas de represión; individuos contra la pared o protegiendo su rostro de la violencia, eran representadas con pintura acrílica rebajada y monocromática, imitando la baja definición de las imágenes tomadas velozmente por las cámaras estáticas o en movimiento de los testigos de la escena. Muy pronto, la importancia de su nuevo trabajo sería admirada y comprendida fuera de España. Las galerías Marlborough presentaron su primera exposición en solitario fuera del mundo hispánico, primero en Londres y Nueva York en 1966, y en Roma al año siguiente.

Las exposiciones y premios en el extranjero se multiplicaban, de modo que las autoridades españolas se confrontaron con un dilema que explotaron conscientemente. Junto con la generación de artistas abstractos más experimentada del momento, el grupo “El paso” de Eusebio Sempere, Fernando Zóbel, Gustavo Torner y otros, Genovés recibió permiso para exponer en el extranjero. Así, la dictadura demostraba su apertura a la diversidad y al cambio, pero no dentro de España. Un conocido de Tapiès observó una vez el trabajo del artista embalado por las autoridades para una exposición en el extranjero. Sobre él había un rótulo en el que podía leerse: “Material de propaganda de España”. A pesar de que Genovés también tenía permitido exponer en las escasas galerías privadas españolas (aparte de una modesta exposición en la conservadora Biblioteca Nacional que había sido permitida por descuido en 1965 y que “fracasó” y fue atacada), nunca se le ofreció una exposición individual en una institución pública en la capital hasta 1983.

Contra la pared, 1968

En los años 60, cuando Franco había envejecido y las protestas opositoras eran más frecuentes, comenzaron a imponerse de nuevo sentencias de 15 a 20 años de cárcel por manifestarse o publicar críticas contra el Régimen. Sintiendo entonces que podría ser represaliado por su trabajo, se mudó con su familia a Londres durante un año y medio. Regresó cuando comenzaron a extenderse rumores acerca de la deteriorada salud de Franco y colaboró con un poster a favor de la amnistía para los presos políticos, aunque sin éxito en ese momento. A pesar de que el dictador muriese en 1975, la transición a la democracia, milagrosamente no violenta, todavía tardaría unos años en ser una realidad.

Es comprensible que esta transición causara una crisis en el artista, habituado a una actitud de oposición. Una vez liberada de la vigilancia estatal, España experimentó una explosión de nueva actividad artística y apoyo público, una atmósfera de celebración y alivio. El país no quería recordar los años de represión y silencio forzoso. Genovés dejó de trabajar durante un tiempo hasta que -irónicamente- un breve y por suerte fracasado intento de golpe de estado en 1981 vació completamente las calles de la capital durante algunos días. La población -recién liberada- temió el regreso de un dictadura militar de la derecha y se escondió. Caminar por las calles desiertas inspiró al artista una serie de “Paisajes Urbanos” que representaban una visión aterradora de la ciudad, oscura y desierta, un presagio de persecuciones y desapariciones que amenazaban de nuevo.

A finales de los 60 había comenzado a introducir colores tenues de esperanza en su trabajo pero, cuando Franco restableció las feroces persecuciones a comienzos de los 70, su obra volvió a ser prácticamente monocromática. Con el golpe de estado derrotado y la democracia recuperada, desarrolló un nuevo compromiso con las arquitecturas reales en tanto que presencias tridimensionales. Gradualmente, estas se convirtieron en paisajes urbanos vistos desde las alturas, frescos y radiantemente iluminados. Sus superficies ya no estaban cubiertas con finas capas de acrílico en las que parecían verse rastros de lágrimas. Manchas aleatorias de óleo sugerían restos de presencia humana esparcidos por el paisaje y auguraban la técnica de las figuras en relieve que, con tanta vitalidad, habitan sus obras más recientes.

El regalo que le hizo su profesor de arte – unos escritos de Maurice Denis que contenían el tan citado consejo “recuerda que una pintura, antes que un caballo de batalla, una modelo desnuda o una anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta con colores dispuestos en un orden concreto”, ha acompañado su pensamiento sobre el arte a lo largo de su vida. Genovés no sentía ninguna diferencia fundamental entre la creación de arte abstracto o figurativo. Ambos requerían la mano del artista para hacer marcas sobre esa superficie plana y, para él, todo arte era, por su propia naturaleza, esencialmente abstracto.

Tres círculos, 1969

Desprendiéndose de la uniformidad en los movimientos de masa que protagonizaba su trabajo anterior, Genovés encontró una nueva música para los ojos. Contrastando con fondos coloridos, aparecen grupos de personas que se mueven azarosamente, figuras concentradas en huecos estrechos que desembocan en espacios abiertos. Estos elementos crean narrativas de eventos desconocidos pero intrigantes en su observación. Los límites y marcas ya no son las líneas rectas de separación que anteriormente señalaban prohibiciones de paso y áreas acorraladas. En su lugar, erupciones pictóricas de líneas brillantes y círculos recuerdan al espectador que esta vista de pájaro es sólo una ilusión manipulada hábilmente por el artista, cuyo punto de vista, rol y emociones siguen siendo un misterio disfrazado por el movimiento y el ritmo seductor de la escena representada.

En su libro “Arte e ilusión” Gombrich señaló la habilidad técnica de Velázquez para crear en el espectador la ilusión del hilo en “Las hilanderas” – una ilusión que se disipa en el momento en que uno se aproxima al lienzo para examinar la pintura misma. Gombrich postuló que para el espectador es imposible mantener la ilusión del hilo al mismo tiempo que examina la técnica del pintor. En estos nuevos trabajos, Genovés ha logrado algo similar con la técnica empleada en las minúsculas figuras. En la distancia, el ojo deambula de un lado a otro, sintiendo la emoción de una gran multitud congregada. Algunos conforman, quizá, un grupo de amigos, otros emprenden su propio camino, sueñan, observan o posiblemente buscan algo desconocido. Al acercarse al lienzo, la música del movimiento se pierde. La materia de la pintura, así como las agudas y brillantes protuberancias de cada figura individual quedan entonces reveladas.

En esta fase más reciente, Genovés explora el placer con el que multitudes de individuos deambulan libremente, sin trabas. La tensión regresa sólo en algunas ocasiones, en aquellos lugares donde el pánico o la persecución pueden irrumpir de nuevo. La multitud continúa siendo una manifestación de la humanidad en acción, un macrocosmos compuesto de muchas decisiones individuales a las que hace referencia. Su hábil uso de la pintura genera la ilusión de gestos que denotan amistad, entusiasmo, velocidad, aislamiento y mucho más: en resumen, la Humanidad en su totalidad.

En 1992, después de toda una vida de espera y de haber visto a España cambiar pacíficamente de gobierno mediante elecciones democráticas, reconoció sabiamente que “lo más importante para la contemplación de una pintura es simplemente un asiento”. Como muchos artistas, siempre ha mirado con recelo a los escritores que tratan de traducir en palabras su trabajo. La pintura tiene su propio lenguaje, contundente y provocador, reconfortante y seductor, pero mudo en su discurso, libre del “texto entrometido” utilizando la expresión de Leo Steinberg. Hace poco, la poetisa rusa Olga Sedakova – quien es, irónicamente, traductora literaria- expresó admirablemente cuál es el secreto para entender este tipo de obra: “Desafortunadamente, el único instrumento que podemos usar para agarrar el Todo es la intuición y no las premisas y afirmaciones

Su quietud interrumpe nuestra interpretación de la imagen y nos hace cuestionar la naturaleza del acontecimiento. El título del cuadro, Rodamiento es sugestivo pero nos deja intrigados. Podemos ver a los humanos como meros piñones dentro de la maquinaria – con cierto control de nuestro destino y armados de estrategias para el compromiso y la evasión, pero al final, sujetos a los caprichos del destino, sólo somos uno más dentro de una multitud. O quizás, como pretende el artista, pensamos de una manera más abstracta en la dinámica y en los flujos, tanto terrenales como celestiales, disfrutando, desde nuestro punto de vista elevado, de los ritmos pictóricos que activan la escena de ballet allá abajo. Y mientras lo hacemos, puede que nos demos cuenta de una manera más explícita de nuestro propio movimiento delante del cuadro intentando conseguir un punto de apoyo conceptual sobre esta imagen voluble.

Frontera, 2009

Rodamiento es un ejemplo típico del arte de Genovés en que hace drama de una contradicción. Hay a la vez el sentido de un grupo cohesivo y el sentido de separación, soledad e incluso el terror que uno siente en la ciudad moderna – un sentimiento de hombre reducido a motas de hierro que están movidas por un imán invisible o a motas de polvo que flotan en la brisa caprichosa. La condición inquietante de ver la humanidad bella y distante desde, uno supone, una posición de poder, no como parte de la multitud sino flotando por encima de todo – supone un reto en nuestro entendimiento de «nosotros» y «ellos». Uno más de la muchedumbre o espectador aislado: ¿de qué lado estamos?

De cualquier forma que nos juntemos, en celebración o en protesta, la multitud y el poder están unidos para siempre. Psicólogos de grupo encontrarían material de sobra en las ambigüedades del movimiento y motivación que ocurren en la pintura de Genovés. Gente no experta quizás prefiera empezar con las obras aparentemente sencillas como Barrera y Frontera, ambos cuadros monocromos, cruzados, uno horizontalmente y el otro en diagonal, por una línea clara, que causa una división llamativa sobre el plano pictórico, una barrera que atrae a las hordas que no se atreven a cruzarla. Aquí, sentimos explícitamente una estructura de poder represiva, un sentido de lo prohibido y la obediencia de la multitud allí reunida, lo que crea una sensación de agitación que el espectador siente, igual que siente las vibraciones de color que denotan las figuras a cada lado de la división. Son imágenes bellas e inquietantes. Caminamos sumergiéndonos por sus espacios, simples e ilusorios, conscientes de que alguien esta tirando de las cuerdas.

Monolito es algo diferente y aún más complejo. Aquí parece que estamos mucho mas cerca de la acción, viendo figuras reunirse ante una forma ovalada y bordeada por flecos que se interpreta tanto como un espacio positivo como negativo, sólido – la multitud adorando ante el monolito – o vacío, con todas sus connotaciones de sexo y muerte. Genovés juega con las ideas de presencia, ausencia y trascendencia – la noción de perderse ante un objeto o imagen exaltada o dentro de la multitud sin forma. El cuadro recuerda la idea de Kant de lo sublime como algo peligroso, porque al experimentarlo, uno podría caerse dentro del abismo. Por supuesto Genovés nos mantiene en el borde. Gracias a su distancia irónica, cuestiona la naturaleza de la reunión. Su estrategia parece concebida para señalar la necedad de la adoración.

Quizás es de poca ayuda identificarse demasiado con las figuras que aparecen en los cuadros de Genovés cuando lo que falta en el trabajo, de manera deliberada, es la narrativa. Las figuras que Genovés pinta han venido por casualidad o corriendo a estas arenas y allí se han encontrado involucradas en algún tipo de acción solo para luego encontrarse no exactamente congeladas (los colores agitados y las sombras tan dirigidas en los cuadros de Genovés siempre denotan cierta animación) sino en espera. Ciertamente los cuadros contienen historias – la gente viene de algún lado y va a otro – pero no buscan ilustrar eventos específicos. Y nuestras propias historias, las que inventamos alrededor de los cuadros siempre acaban siendo una especie de acertijo.

El abrazo, 1976

Sin embargo no podemos dejar de inventar posibilidades alrededor de los escenarios que el arte de Genovés sugiere. Los cuadros tocan una fibra sensible en el espectador, ya que los sitios esquematizados que describen, están inscritos en nuestra memoria de una manera indeleble. Los cuadros de Genovés nos recuerdan que no existe un espacio en blanco y neutral y que mientras la mente retrocede e intenta descodificar el pasado, comenzamos a rememorar agrupamientos de masas en calles y plazas de todo el mundo. Mirando a Barrera y Frontera, es inevitable que empecemos a recordar imágenes de fronteras políticas e ideológicas o a pensar en escenas de multitudes inmortalizadas por directores de cine como Sergei Eisenstein, Fritz Lang o Cecil B De Mille. En el arte de Genovés las consideraciones del poder, persecución, resistencia, desplazamiento y dislocación están siempre presentes. No se puede escapar de estas referencias.

Tampoco se puede escapar de los datos biográficos que puntúan una carrera profesional tan notable. Genovés nació en Valencia en 1930 y desarrolló su lenguaje artístico durante la represión del régimen de Franco. Le influenció el cine moderno y la fotografía, y adoptando elementos del arte pop Genovés llegó a desarrollar un medio elegante, crítico y emotivo de expresar la ansiedad y desesperación de muchos bajo una dictadura militar. Obras como Objetivo (1968), donde se ve una multitud en estampida a través del objetivo de un fusil, están considerados como imágenes seminales en la historia del arte político. El abrazo (1976), creado hacía el final del régimen de Franco se convirtió rápidamente en un icono de la reconciliación. Cuando el cartel de esta obra fue publicado y expuesto en las calles, Genovés fue arrestado y mantenido aislado en una celda y unos 25,000 carteles fueron destruidos.

Poder, persecución, resistencia, desplazamiento… Lo que hace excepcional en las obras tempranas de este artista es el grado de objetividad que logra traer a un tema tan al rojo vivo, el uso de una inteligencia tan serena. Genovés se dio cuenta pronto de que cierto grado de distanciamiento era necesario para que un cuadro obtuviese una relevancia de gran alcance. Aún así, la manera en que Genovés produce sus imágenes es siempre mucho más compleja de lo que uno pensaría al principio. Estar cerca de uno de los últimos cuadros de Genovés es experimentar que el tiempo y el movimiento se producen a un ritmo muy diferente. Cerca del cuadro, el ojo tropieza con un superficie disonante. Muy de cerca uno se da cuenta de que las figuras de Genovés están compuestas de excrecencias de pintura, y que los aparentes veteados de estas formas tienen un fuerte parentesco con los gestos más grandes y fluidos, de los vertidos y gotas que demarcan y activan cada cuadro. La pintura en su carnosidad, la pintura en sí misma. El potencial descriptivo del medio y su presencia material provocan aún otro ritmo más.

Hay un aspecto juguetón en estos cuadros recientes, que sugieren una intención festiva en algunas de estas aglomeraciones pintadas por Genovés. Sin embargo no hace falta que nos recuerden que la violencia y la opresión siguen siendo tan comunes en la sociedad de hoy día como hace cincuenta años cuando Genovés empezó su viaje artístico. Desde Gran Bretaña, la nación más observada por las cámaras de vigilancia, vemos las implicaciones de Orwell en el trabajo de Genovés y vemos como, actualmente, la gente es tratada a menudo como ganado en su trabajo y en su ocio. También podemos reflexionar como el arte se ve implicado en este mundo de espectadores y entretenimiento de masas. Tales consideraciones abundan en el trabajo de Genovés que tantas preguntas plantea sin darnos ninguna respuesta. A cambio la pintura se convierte en un lugar de paso. Esencialmente, el mundo pintado por Genovés, tan reconocible, se desvela como una especie de baile – impredecible, desorientador, absurdo e imparable. Vemos la humanidad extendida delante de nosotros. Nos identificamos con ella y quizás, nos movemos de una manera algo diferente mientras nos disolvemos entre el público.

Texto publicado en catálogo de la exposición «Juan Genovés», Marlborough Fine Art Londres, 29 octubre – 28 noviembre 2009.

Las pinturas de Genovés no describen escenas precisas sino son instantáneas abstractas e incluso inombrables de una vida violenta. Son flashes que agreden la vista, no solo por sus contrastes brutales de sombra y de luz que acentuan el encuadre cinemátografico de lo insólito, que es una atmósfera de aquel arquéologia del pánico. En 1969 Stuart Cooper hizo una película «A test of violence» utilizando secuencias de agresión y de represión de los cuadros de Genovés.

Cuatro fases en torno a una prohibición, 1966

Estos cuadros son teatros de memoria. El pintor ha conocido, en la España de su infancia, las irupciones repentinas de las «fuerzas del orden» que producían las fugas repentinas. Vio pueblos bombardeados y desiertos y culturas asolados. La violencia de la dictadura fascista ha machacado lo que es familiar y cotidiano. Quedan estos sitios anónimos habitados por sus propias sombras donde el silencio reina. Un silencio de muerte.

Puntos vitales, 1991

En ciertos lienzos y gouaches la arena ha reemplazado la ceniza. Las ruinas evocan una topografia milenaria como visto desde un avion. ¿Volverá el hombre? ¿Esta Escondido, invisible a nuestros ojos? En sus guaridos, manchados de luz, las huellas de las sombras se alargan. Hay otros símbolos de la huída… En los cuadros españoles se puede decir que a veces el fondo come los colores claros, que la luz esta absorbido por la oscuridad de la pintura en la noche.

Para Genovés es su primera exposición individual en Paris. Ha sido desde 1961 uno de los líderes en su país de la «nueva figuración». Es uno de los miembros del «Grupo Hondo» que responden a la crisis del arte informal y afirman la conciencia de la función social y politica del arte. También pertenece a la «Crónica de la Realidad» entre 1964 – 1965 que surge como una respuesta a la invasión del pop art. Genovés, junto con el «Equipo Crónico»,el «Equipo Realidad»y personajes como Rafael Canogar y Arroyo, que a pesar de sus diferencias de lengua y de espiritu, siguen la misma búsqueda de una identidad moderna española.

El pintor que tiene obras en grandes museos en Nueva York , Barcelona, Madrid y Cuenca y en el Museo de Arte Moderno de Paris ha expuesto muchas veces tanto como parte de un colectivo como solo. Ha sido invitado a bienales en Venecia y en Sao Paolo y en Franica, en el bienal de Paris en 1961, en la exposición «La figuración narativa en el arte contemporaneo» en 1965, en el «Arte vivo 1965-1968 en la Fundación Maeght y en el bienal de Menton en 1975.

La pintura de Genovés es tal que uno descubre a traves de sus ultimas obras que habla directamente al hombre, denuncia los agresiones que sufre: nunca esta solo sino presa de una tormenta colectiva de desamparo y angustia. Su lenguaje encuentra sus resonancias en el fondo trágico de la España negra, de su liberación y su fatalidad. Sus obras tienen una presencia visionario que no es solo moderno sino perenne.

El preso, 1968

¿Hacia dónde huyen hoy tus personajes?

Hacia cualquier espacio donde haya un poco de armonía, donde haya un ideal de justicia.

La Unión Soviética ha desaparecido.

Ha supuesto para mí una enorme conmoción interior. Pensaba que por muchas caídas que sufriera la humanidad siempre habría una salida hacia adelante. Vengo de un ambiente familiar progresista en el que se creía en el optimismo histórico a pesar de todo. Yo sabía muy bien lo que estaba pasando en la Unión Soviética desde que en 1969 asistí en Moscú a un Congreso Internacional por la Paz. Éramos varios miles de participantes de todas las naciones. Un día fuimos recibidos dentro de las murallas del Kremlin y se nos hizo avanzar ordenadamente entre dos rayas marcadas en el suelo flanqueadas por policías con metralletas. Pensé: parece uno de mis cuadros. Quise comprobarlo saliéndome de la raya, pero Azcárate, que iba a mi lado, me dijo: no lo hagas, estás loco, te van a disparar. No obstante, lo hice. Me separé del grupo y de pronto aquellos policías comenzaron a lanzar gritos terribles mientras se apalancaban en el arma. Sabía lo que estaba pasando allí, pero yo nunca perdí la esperanza de que las cosas mejoraran. Se ve que soy un ingenuo. Siempre lo he sido.

¿Te ha perjudicado estar tan significado políticamente como un artista combativo de izquierdas?

Evidentemente. Por ejemplo, creo que no estoy en el museo Reina Sofía por eso.

¿Y a tu obra?

No creo. Mis cuadros han ido fuera cuando aquí no me dejaban exponer y en Tokio o en cualquier otro país en el que no se sabía ni siquiera donde quedaba España mis cuadros se vendían, tenían éxito por sí mismos y la gente hablaba de ellos sin tener en cuenta su contexto político. Esa primera lectura que se tiene en España sobre mi obra no existe fuera y eso me salva. Aquí te ponen el cartelito y ya no te lo quita nadie. No estoy en el Reina Sofía, pero estoy en el MOMA de Nueva York y en todos los mejores museos de arte contemporáneo del mundo, de modo que no hay por qué preocuparse.

Objetivo, 1968

Cuando uno contempla ahora la obra de Juan Genovés con sus masas, alambradas y personajes abatidos por las balas piensa que ese mundo ha sido descodificado y al haber perdido esos cuadros su sentido como arma combativa han recuperado toda su carga estética y en adelante sólo serán admirados por lo que significan plásticamente. Sin adherencias políticas en la mirada del observador el trabajo de Ge- novés aparece ahora desnudo y cargado de belleza. La violencia se transforma en una solución visual en el lienzo. La estampida de las masas se convierte en un elemento óptico pero debajo de esas visiones plásticas late el testimonio de un artista que se ha puesto de parte de los que sufren la Historia, si bien en apariencia la historia ha terminado. Nadie puede hurtarse a la pesadilla del sufrimiento del ser humano debido a la injusticia y la explotación cuando se contempla un cuadro de Genovés, pero hoy esa referencia ha ganado en profundidad al abandonar la anécdota ideo- lógica, y la poderosa creación de este pintor se instale en ese sustrato del espíritu donde las pasiones son universales, puesto que a todos nos conmueven y nos atañen. Aquella violencia que al principio se apoderaba de los ojos de los espectadores cuando contemplaban un cuadro de Genovés ahora en una segunda lectura se detienen también en la forma y esa es la nueva conquista de estos lienzos: fueron pintados para expresar el horror de la dictadura y hoy el tiempo ha posado sobre ellos la refinada belleza. Que nadie pien- se que este pintor ha abandonado la lucha.

En este momento mi militancia es More bien cultural. Un artista no tiene que permanecer encerrado en su estudio ajeno a cuanto sucede a su alrededor. Al menos yo no soy así. Yo trabajo muchas, muchísimas horas en mi estudio, pero creo que la cultura es un bien fundamental de la sociedad y por eso no hay que dejarlo en manos de los políticos ni de los funcionarios. Los artistas debemos tomar parte activa.

Carteles o manifiestos. ¿Qué has firmado More?

He firmado todos los manifiestos que ha hecho falta y los seguiré firmando. He hecho multitud de carteles como una forma de combate en favor de las ideas progresistas.

¿Cuál es tu principal virtud?

¿Estética?

No, humana.

La primera nota de mi carácter es la ingenuidad. Yo More que nada soy un ingenuo. Es algo que está mal visto en esta sociedad de listos, pero no siento ninguna vergüenza por eso. Siempre he sido un ingenuo y en lo que me quede de vida, lo seguiré siendo. La ingenuidad hay que cultivarla porque sirve para crear y también para luchar.

En medio de esta sociedad de listos yo me quedo con el interrogante y la duda. La ingenuidad te mantiene joven.

Este hombre ingenuo y combativo nació en Valencia, en 1930, de padre artesano, grabador de metales, decorador de muebles que, adeMore de engendrar tres hijos, tenía una fe de carbonero en el progreso indefinido de los ideales de izquierda y en el valor de la cultura. Su madre era campesina y muy religiosa. Practicaba en secreto sus obligaciones con la iglesia sin que se enterase su marido. En este ambiente creció el artista en el barrio del campo de Mestalla que entonces colindaba con la huerta, y cuando se proclamó la Re- pública Juan Genovés aún no tenía dos años de edad, pero su padre lo llevó a hombros a una manifestación para que viera la alegría de los trabajadores mientras su madre, horrorizada, se había quedado rezando en casa. Con esta contradicción pasó su niñez el futuro artista. Su padre daba clases gratuitas de cultura y dibujo en la Casa del Pueblo. Se pasaba todo el día fuera del hogar, donde había penuria económica, y la madre se quejaba y no comprendía aquel desinterés. Desavenencias familiares y lápices de colores, el progenitor entregado a la causa y el niño enamorado de los cromos de chocolate Nestlé mientras se oían los gritos de los aficionados al fútbol que rugían en las gradas del Mestalla.

Cinco minutos, 1969

La familia de Genovés abre una carbonería y el niño comienza a expresar su futuro pintando el personaje del Coyote con carbón vegetal en la pared de la trastienda y ése es su primer éxito popular. Ingresa en la Escuela de Bellas Artes. A partir de ese momento la biografía de Juan Genovés es la búsqueda a través de aquella España desolada de los años cincuenta de la propia huella digital mientras el silencio y la desvencijada cultura era la norma. Se instala en Madrid. Viaja a París. Se casa con Adela. Hace amistad con otros pin- tores y su única obsesión consiste en despojarse del miedo poco a poco y retomar la lucha por medio de la estética como un árbol que había que regar por dentro para que creciera. Luchar era poder expresar lo que la gente callaba, manifestar las torturas que se instituían en los sótanos, pintar cargada de razón y de estética una masa de ciudadanos que huía a través de un espacio del miedo tan bien plasmado en el lienzo. Por haber encontrado la forma de incorporar la violencia política al Pop Art recibió una mención de Honor del jurado en la Bienal de Venecia en 1966 y ese reconocimiento le abrió las puertas de la Marlborough Gallery y desde entonces una aureola de pintor radical, rebelde, combativo, le acompañó, y los tiempos duros de la represión daban cada día razón a sus cuadros, los cargaban de sentido, de modo que la violencia de la policía y la estética de Genovés se impulsaban, inspiraban y nutrían mutuamente.

Hoy la violencia perdura, pero el código que la constreñía a uno de los bandos políticos ha desaparecido y los lienzos de Genovés se han liberado de esa carga que los limitaba y ahora han quedado como paradigmas, pautas y emblemas de la protesta de un rebelde contra cualquier injusticia, y al mismo tiempo sobre este fondo ha tomado todo su sentido aquella forma plástica tan refinada que expresaba la sensibilidad del artista More allá del testimonio de un tiempo atroz. Pero, lentamente, los ojos vendados de sus personajes con- fundieron la oscuridad con el paisaje urbano cuando llegó la democracia, y aquel espacio que generaba el terror en sus lienzos con la multitud ha sido sustituido por la propia soledad del asfalto huyendo en medio de la libertad.

Ahora estoy investigando en mi subconsciente. A veces me asalta una idea brumosa en el entresueño, y aunque esto su- ceda a las cuatro de la madrugada me levanto de la cama e intento reflejarla de algún modo en la tela. Es un trabajo apasionante. Todas las lecturas inescrutables que contiene una obra de arte equivalen a distintas capas que sobre ella va posando el sueño.

La manifestación del mundo que expresa hoy Juan Genovés se concrete en unas visiones plásticas de la ciudad desde una altura o profundidad que puede ser la del inconsciente. Parece que el paisaje urbano estalla o se aplaste y los personajes son puntos mínimos, anónimos que pululan entre la tensión de inconmensurables fuerzas que barren el lienzo como un viento muy poderoso. Es una forma de enfrentarse a una sociedad que no le gusta, de erigirse en artista siempre excitado por la injusticia que no tolere, por el absurdo que no entiende, por las pasiones sociales que le excitan. El dilema, ahora como antes, estriba en saber si Juan Genovés prefiere la estética a la lucha. En su caso creo que es la misma cosa. Forman una unidad indisoluble.

Yo todavía no he perdido la ingenuidad.- dice el artista.

Es una forma de ser puro y luchador, De poner su talento al servicio de la belleza y ésta a los pies de la libertad y de la felicidad de las personas. Juan Genovés ya tiene una página reservada en la Historia del Arte: aquella en que se habla del compromiso social unido a un magnífico pulso y aliento para expresarlos con una gran belleza plástica. Ese es Juan Genovés.

Texto publicado en catálogo de la exposición «Genovés», IVAM Centre Julio González. 26 noviembre 1992 / enero 1993.